GEOGRAFÍAS DESCONOCIDAS DEL CINE CONTEMPORÁNEO

Descripción:

Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, Suecia, Rusia y Japón son los siete países que han producido, digamos, el noventa y cinco por ciento de las obras maestras del cine mundial», dice el crítico norteamericano Richard Round, citado por Adrian Martin, en la introducción de los dos volúmenes de su obra Cinema: A Critical Dictionary. Más adelante, afirma también: «Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia son los tres países en los que se elabora la mejor y más influyente literatura crítica, porque el estudio del cine necesariamente está restringido a las metrópolis del mundo, Nueva York, Londres y París». Aunque la afirmación sea odiosa y prepotente, no deja de ser cierta desde una perspectiva anglocentrista/eurocentrista que deja al margen las consideraciones geopolíticas de sus aseveraciones, que más que afirmaciones son enunciados performativos. Basta un breve ejemplo. La revista (británica) Sight & Sound realiza la lista más famosa de las 100 mejores películas de la historia, publicando una nueva versión cada década desde 1952. Para su edición de 2022, se esforzaron por elaborar una lista más incluyente y diversa que las anteriores, invitando a críticos, cineastas y curadores de todo el mundo a votar. Aún así, el resultado no hizo más que confirmar la idea de Round: el 85% de las películas incluidas en la lista pertenecen a alguno de estos siete países, cifra no muy distinta a la de años anteriores en que siempre superó el 90%. Sin duda alguna, el canon del cine está compuesto predominantemente por películas de estos países. El asunto es incluso más hegemónico si nos concentramos en el gusto del público. Hoy, el cine de EE.UU. controla el 75% de la taquilla de todo el mundo, porcentaje que se repite cuando uno consulta el número de películas que componen el top 100 de la historia de IMDb, el portal sobre cine más visitado en el mundo, lista elaborada a partir de los votos de sus usuarios. Estas cifras dicen algo obvio, que no por eso dejaremos de mencionar: existe una hegemonía cultural aplastante. Un puñado de países produce el cine que vemos todos, mientras que cientos de miles de películas, realizadas en los más diversos lugares del planeta, que recogen la riqueza de la experiencia humana en toda su variedad, han quedado relegadas a un rincón casi invisible, en el que su propia preservación, incluso, se ve amenazada. El arte, visto muchas veces como lo más excelso del espíritu, está mucho más apegado de lo que quisiéramos admitir a la composición política desigual del mundo y, por muy buenas intenciones que tenga el arte, no deja de escapar a las lógicas de dominación que atraviesan todas las actividades humanas.

Los números duros son datos de la realidad, pero no están exentos de crear mitologías. Se ha querido instalar la idea de que el cine de estos siete países se ha impuesto sobre los demás exclusivamente porque «es mejor». ¿Pero qué significa que un cine sea mejor que otro? ¿Cuáles son los resortes políticos e históricos de esa superioridad? Y, más importante aún, ¿qué puede decirnos del mundo ese otro cine «inferior»? No se trata de tirar por el piso la tradición estética del mundo, para proclamar, de forma perezosa, la igualdad de todas las obras y experiencias. El arte es también un campo de disputa en el que hay criterios y tendencias innegables. Pero ante una desigualdad tan abrumadora, sería necio dejar de preguntarse: ¿de qué nos estamos perdiendo al solo ver lo mismo? Cuando las listas dicen «las mejores películas de todos los tiempos», esos tiempos a los que se refieren se han creado ignorando ampliamente casi todo el mundo. Es un tiempo falso, porque ignora activamente la geografía del mundo, llena de otras cronologías que podrían disputar y enriquecer las ya existentes. Entonces, se hace necesario revisar la historia del cine y, quizá, reemplazar la idea de canon cinematográfico por la de constelación. Una idea mucho más horizontal, que pone en evidencia los criterios con los que el «mejor cine» se impone y crea una sensibilidad común.

En nuestra región, a partir de la década de 1960, un puñado de cineastas se atrevieron a desafiar este canon. Así surgieron los nuevos cines (el Tercer Cine y el Cinema Novo, como ejemplos más notorios), cuya rabia, potencia y lucidez poética supo sacudir los modos de ver y hacer cine, que también se vio replicado en otros continentes. Uno de sus principales frentes fue cuestionar los modos de legitimación y las exigencias coloniales a las que el cine se adapta según la mirada europea/anglosajona del mundo. Estos movimientos venían secundados por un contexto de efervescencia política y revolucionaria que la historia apaciguó, dejando esta nueva concepción estética como una promesa aún por cumplir.

En la década del 90 del siglo pasado, de nuevo, esa hegemonía sufrió nuevas grietas, pero de forma global, cuando justamente las «obras maestras» empezaron a venir de otras latitudes. A partir de entonces, los cineastas referentes de la cinefilia, aunque no los más vistos globalmente, empezaron a provenir de otros países: Abbas Kiarostami y Samira Makhmalbaf (Irán), Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang y Tsai Ming-Liang (Taiwán), Pedro Costa (Portugal), Nuri Bilge Ceylan (Turquía), Jia Zhangke y Wang Bing (China), Lav Diaz (Filipinas), Lucrecia Martel y el cine de El Pampero (Argentina), Apichatpong Weerasethakul (Tailandia), Béla Tarr y Ágnes Hranitzky (Hungría), Adirley Queirós y Paula Gaitán (Brasil), Carlos Reygadas (México), Radu Jude (Rumania), Hong Sang-soo (Corea del Sur), Mati Diop (Senegal) y Abderrahmane Sissako (Malí), por mencionar solo algunos. Estos cineastas ocasionaron una desterritorialización de las geografías del cine. La mayoría de los cineastas mencionados no solo provienen de otras latitudes, de los márgenes geográficos y simbólicos, sino que su cine supone un replanteamiento radical de los esquemas de producción y criterios estéticos que regían hasta entonces. Este movimiento también vino acompañado de otros modos de entender las curadurías, la circulación y la producción teórica y crítica. En este nuevo contexto, Latinoamérica se ha transformado en un polo de producción crítica que constantemente disputa la hegemonía de un canon heredado del siglo XX.

Con todo, es mucho lo que resta por hacer. La aparición de las plataformas digitales de distribución y exhibición plantea nuevas formas de hegemonía y concentración cultural. Aunque la producción del mundo es más diversa que nunca, acercarse a otros cines sigue siendo difícil.

En este curso exploraremos el cine proveniente de geografías mucho menos exploradas como: Malí, Senegal, Camerún, Túnez, Ghana, Marruecos, Vietnam, Filipinas, Perú, Paraguay, Costa Rica, República Dominicana, Serbia, Georgia, Letonia, Bosnia y Herzegovina, Bulgaria, entre muchos otros.